Queriendo hacer el elogio del cuerpo humano, dignificándolo de las interferencias a las que ha venido siendo sometido, la tarde de un doce de julio (de 1980), estando en el jardín de nuestra casa de Úbeda, en compañía del pintor Daniel De'Angeli, cuyos verdes que iba colocando en el lienzo comparaba yo mentalmente con el trasluz de las hojas de higuera a cuya sombra estaba, tras sufrir un leve desvanecimiento, seguramente por el calor, y escribir como consecuencia el que sería el primer poema de este libro, tomé la resolución de marchar al Museo del Prado.
Considero el Museo del Prado uno de los lugares más imantados del país. Ningún otro recinto recoge con más veracidad la historia viva de España, ningún otro lugar, por tanto, más conectado al subconsciente astral. Supe pronto, por ello, que escribir allí no era solamente crear, en el más lato sentido de la palabra, sino influir -magnética, psicológica, socialmente, en la configuración de nuestro momento colectivo.
Quise, pues, allí, ensayar una teoría musical de la Pintura. Y distribuí, conforme iban llegando, en cuatro partes los poemas del libro, estableciéndolos como en un concierto barroco. Será interesante recordar sus tiempos: Allegro, Andante, Adagio, Presto Finale (respectivamente para las referidas partes). Entre la primera y segunda parte situé un intermezzo y otro entre la tercera y la cuarta. Dada la alta simbología del número cuatro, que incluye desde los elementos hasta las estaciones, cotéjense analogías y se tendrá idea aproximada de la prolija arquitectura que omití para ceñirme a lo estrictamente significante.
Cada parte, literariamente hablando, se presenta bajo la advocación de una máxima del gran León Hebreo, conforme a los usos irreprochables de su matemática amorosa, excepcional y actual. Y puesto que los intermedios hacen alusión al Paraíso e Infierno respectivamente, es claro que la cita que les acompañase debía ser del Dante, autor en consonancia como pocos del célebre cabalista judeoespañol.
Cada poema, en fin -pero esto es importante-, toma como pretexto un cuadro del famoso museo. He dicho pretexto y creo que es lo cierto. Más que de modelo, aquellas obras me sirvieron de incitación. Prueba de ello sería que, en muy pocas ocasiones, se hace sentir la esclavitud del cuadro sobre el poema (como podrá el lector percatarse).
Al autor le cupo la posibilidad de silenciar inteligentemente la referencia, o bien la más literaria de referirla. Escogió la menos inteligente, en la conciencia de que infringía toda lógica poética y contraviniendo la voluntad de sus mejores y más autorizados amigos. Esta determinación de nombrar al cabo de cada poema el cuadro de su competencia debe ser tomada como un gesto de cortesía con el fin, poco artístico al parecer, de facilitar su lectura; no, en mi opinión, por estricta exigencia del texto. Este podría ser un libro de pintura, pero no sobre pintura. De cortesía, solamente, se trata, pues.