dubitaciones e inquietudes que provoca, es más fuerte que todas nuestras diferencias. Pero hay que sentir, metafisica, agónicamente, esa página en blanco, no sin la conciencia del acto fundacional de la escritura: esa página blanca, que es para el escritor negra cuando está en blanco, y maravillosamente blanca, por luminosa, cuando está cubierta de tinta.
La Alhambra, sin yo saberlo, había desencadenado en mí un proceso imparable y acelerado de ansia por identificar el propio misterio de la vida circundante que sensorialmente percibía, mediante esos signos, esas grapas que nos unen a la realidad tangible, que son las letras de la escritura. Seguía el Poema de la Alhambra, ya en su ciclo de invierno, dedicado a los palacios nazaríes, pero había algo en mí que me rebasaba. Miraba yo cada día, al descender de la Alhambra, el cimborrio poderoso, los dólmenes sagrados de sus contrafuertes, los pináculos del templo catedralicio desde la perspectiva que apresó Velásquez cuando en Granada estuvo, ese murallón de piedra en torno al cual las nubes hacen torbellino. Y así, un día de mayo de 1973, me revestí de valor, entré en la sacristía y di un escrito al deán, vicario general por la época. Éste -un senor Pérez Andrés-, que acababa de oficiar la misa, y andaba despojándose de los manípulos y la estola, me miró incrédulo de mi impertinencia. Pedía tres cosas, con prosa que había yo procurado oficialesca: un pase diario gratuito al templo en horas ajenas al culto, un permiso de pesquisa en los archivos y demás dependencias inmemorialmente cerradas a los estudiosos, y un propio -avezado, decía- que me acompanase por ciertos lugares por los que, a causa del riesgo y la inseguridad de vigas y suelo, muy pocos se han aventurado, especialmente las cornisas y botareles de la parte alta. Aquel alto cargo eclesiástico, de quien conservo un grato recuerdo por no haberme fulminado allí mismo, no me contestó nunca. Pero se me apareció un ángel en aquel desánimo. Un ángel humano llamado Juan Alfonso, organista de la catedral, que me acogió con afecto y vino a decirme que, en punto a libros por escribir, los frailes suelen ser de suyo recelosos, y que no merecía la pena tanta solicitud y desvelo, que las cosas son más fáciles de conseguir por el atajo más sencillo. Y tanto, porque bastó que le dijera a Martín el Campanero -quien oficiaba de conserje y expendedor de tiques en sus horas libres- que me dejara pasar, y ahí quedó todo. Estuve yendo durante cinco años, casi todas las mananas, el tiempo que empleé en las dos primeras redacciones de La Armónica Montaña. Mis amigos suelen decirme que no he superado esta obra. ¿Qué había pasado allí?
En la catedral sólo escribía ocasionalmente; tomaba asiento en cualquier banco de la nave central y sacaba la pluma y unas láminas de papel bien grandes, pues me las hacía cortar adrede. Prefería pasear de arriba abajo por el pasillo del centro, así sin parar, veinte, treinta, las veces que fuera, como un péndulo. Y tengo metido en el oído, aún todavía, el ruido metálico de mis pasos contra el rastrillo que da con la cripta. Casi siempre me acompañaba Juan Alfonso García que ensayaba en la consola del órgano, y sólo en ocasiones el pintor Iván Pinerúa, que estaba a lo suyo frente a los lienzos, de modo que de lejos se le veía el cráneo reluciente afanándose con los vaivenes de los brochazos. Alguna que otra vez vino por sorpresa el compositor Francisco Guerrero, que vivía en Madrid, y seguimos la tertulia en algún café de la calle Salamanca. Recuerdo con intensidad la emoción de aquellos días. El placer de escribir cuando un pintor está cerca y un músico se adiestra en su instrumento. Hay una maravillosa energía que se desprende de una misma voluntad creativa y un estado de ánimo afín.
¿Qué había pasado allí? En realidad, yo estaba dentro de un cerebro gigante. Esto me parecía aquella inmensa bóveda, con las circunvalaciones de sus nervaduras y la fisura central del córtex en el eje que longitudinalmente la recorre. Pero, a la vez, una bóveda craneana viene a ser -así yo lo sentía- la reproducción en miniatura del orbe terráqueo, esféricos ambos. Yo estaba adentro de aquel cerebro cósmico y no podía obrar, actuar, sino como un pensamiento, un pensamiento con forma de hombre, surgido de esa masa raquídea de piedra y cal divinamente acompasada a las armónicas medidas del templo. Un pensamiento yo era y la obra que escribiese esto mismo debía de ser, una fracción - cada episodio- del espaciotiempo, lo que entendemos por pulsiones de la memoria profunda, remota, genética. Así pues debía erigirme en voluntad, voluntad rectora que extrayese esos episodios de la memoria colectiva almacenados en el gran cerebro que era aquella catedral por dentro. Una catedral que sólo pudiera convertirse en "montaña armónica" si acertaba a elevar, o transformar, los números de aquella proporción en ideas, y éstas en mitos o arquetipos, y éstos en fabulaciones. Aparecieron de este modo los oceánidas y los hombres-isla, los centauros, los enanos y gigantes, y tantas otras visiones de razas en clave de "mar de historias", así como numerosos personajes de la historia y la leyenda, aquejados de insólitas enfermedades y patologías imaginarias, embarcados en sucesos extrañísimos, episodios a semejanza de ríos que fuesen a dar a ese mar de las historias infinitas. De hecho todo cabía en aquella navegación telúrica, pero sólo si encajaba en la "proyección total" del discurso. Porque lo que me pareció evidente es que, si hasta el azar sigue una lógica, por más que ésta nos sea desconocida, todo cuanto ocurre obedece a un plan de progresión cósmica, de irradiación de la energía, exacto hasta en sus errores y retrocesos aparentes. Sólo así el caos era comprensible (y con ello la sombra del Demiurgo, esto es el problema del mal), por lo que dejaba de serlo si a cada episodio se lo colocaba donde "debía estar", se le insertaba en la "serialidad sígnica" que le correspondiese, dentro de un contexto impuesto por su propia tensión expansiva, algo así como el eco: entre el enunciado de un episodio y su culminación, se imponía introducir otros episodios por medio, que a su vez fueran propulsando el relato general, más bien una dirección en el espacio, pero la distancia entre el planteamiento y desenlace del suceso debía ser proporcional a su volumen, a su fuerza narrativa. Porque de lo que se trataba era de ligar sensaciones análogas en episodios diferentes pero semióticamente afines, sensaciones cristalizadas en paquetes, paquetes de materia humana, materias que podían componerse de vértigo y miedos colectivos, de noches interminables, de catástrofes olvidadas. La impresión general era de borrachera báquica, en una modulación barroca que sirviese de contrapeso estético, o de conjuro, a un mundo tocado, llamado a su fin. A su fin cultural y político, económico y social, como luego se viera. Muy pocos lo admitieron así, entre ellos Tomás Ramos Orea, experto en literatura inglesa, que se hizo cargo de los costos de su fijación definitiva, contratando los servicios de un mecanógrafo al que dicté el original -mi buen José Manuel Ardid, que trabajaba en Publicaciones de la Universidad, y allí en el Hospital Real hacía horas extra por las tardes, un poco a escondidas-, y mis amigos de siempre, los más permisivos con mis elucubraciones, los poetas José Lupiánez y Fernando de Villena.
Debía ser todo como un reloj, que aún parado acierta la hora al menos en dos ocasiones cada día. La acción, constituida en friso de imágenes y escenas, debía girar ante el lector como una nebulosa suspendida, que avanza sin parecerlo, tanto en rotación como en traslación (a semejanza del polvo estelar, que se traslada en el tiempo porque cada átomo rota sobre sí mismo), y de ahí sus trayectos, o modos en que la novela puede leerse, tomando como referencia los capítulos o bóvedas, de que la novela se compone: o bien siguiendo las naves donde se insertan, una después de otra, linealmente, o bien bordando figuras geométricas sobre su superficie, hasta completarlas, las bóvedas, todas. Escogí este último procedimiento, ya que de alguna forma el libro había de imprimirse, sujetando sus páginas y numerándolas. Pero incluso la letra había de cambiar según la índole de los fragmentos o secuencias, a lo que hubo